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总体来说,《新潮》注重“为艺术而艺术”
,鼓励打破传统叙事结构的实验性写作;《文艺春秋》则注重文学的社会介入性,获奖作品常涉及历史反思或现实议题。
《新潮》与《文艺春秋》的价值观之争,本质是日本文学内部先锋派与建制派之间绵延上百年的角力。
前者如同文学实验室,以杂志为试管,培育叙事的突变体;后者则如文学博物馆,借奖项收藏时代标本。
近几年「芥川龙之介奖」连续颁给20岁出头的绵矢莉莎和金原瞳,无论在文学界,还是在社会大众层面,都引起了巨大的轰动。
刊载两位获奖者作品的当期《文艺春秋》,销量几乎都超过了80万份,比平时翻了一倍。
相形之下,《新潮》杂志这几年的奖项颁发,尤其是新人奖,光芒则黯淡得多,无论是浅尾大辅,还是佐藤弘,又或者是去年获奖的女作家吉田直美,都没有引发足够的关注。
获奖作家的热度是文学的风向标,绵矢莉莎、金原瞳,包括青山七惠在内,「芥川龙之介奖」连续出现女性获奖者,对日本文坛的创作风气造成了不小的影响。
例如评委对女性作品的“疼痛敏感性”
过度放大,很容易在实践中被降维成“年轻女孩的亚文化猎奇”
;而新人女作家为迎合评奖预期,往往将私人经验加工为标准化创伤叙事。
角川书店的销售数据显示,贴上“芥川奖少女作家”
标签的作品首印量平均提升40%,但第三部作品的销量普遍暴跌60%。
这是“文学资本”
用自己的审美逻辑正将日本年轻作家的创作异化为“痛苦少女经济学”
,导致了日本文学中历史叙事的中断,日本战后派文学中的广岛创伤、安保世代的政治激情等宏大叙事,在女性写作中近乎绝迹。
同时讽刺的是,这些关注“肌肤之痛”
的作品还导致了文学批判精神的退化——当金原瞳们用舌环取代镣铐时,她们反抗的已不是父权制,而是“不够自由的自由”
。
这些都是《新潮》杂志的文学价值观当中,所认为的日本文坛存在的隐忧。
如今,《新潮》看日本国内的年轻作家不给力,直接引入张潮这条“鲶鱼”
,试图利用张潮那不可忽视的国际影响力,搅动日本文坛的潮流,动摇《文艺春秋》体系对日本文坛的隐形垄断。
岸田雅弘正是看准了这一点,迫不及待地带着杂志去找了松下崇介,痛陈利害以后,很快就让对方认识到了其中的厉害——
张潮在日本虽然也曾经引起过一定的关注,但主要是在通俗文学层面上。
不管是被视为轻的《你的名字》,还是颇为畅销的《消失的爱人》,都只有商业价值,而不会冲击到日本文学界本身的价值体系。
而这种价值体系最大的受益者是谁?自然是处于龙头地位的《文艺春秋》。
虽然《文艺春秋》本身已经蜕变为一个综合性月刊,不再是菊池宽创立时的纯文学杂志了,但「文艺春秋株式会社」旗下仍有「文春文库」「文春新书」,以及《ALL读物》《文学界》《文艺春秋别册》来维持文学基本盘。
第320章日本文坛的风向标
更遑论「芥川龙之介奖」「直木三十五奖」两个涵盖了纯文学和通俗文学的最重要的文学新人奖。
《文艺春秋》自然要维护这个体系的稳固。
虽然《新潮》也曾经是走出了夏目漱石、芥川龙之介、川端康成、太宰治、三岛由纪夫、大江健三郎这些日本文豪的杂志社,但近年来已经显出了颓势。
最优秀的新人作家,永远是被《文艺春秋》先发掘、奖励,而不是《新潮》——即使有些人的作品是先发表在《新潮》上的也一样。
所以正常来说,《新潮》借一些新作和年轻作家阴阳怪气一下《文艺春秋》是无关大局的,更遑论一个外国人。
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